ТОЗИ МАТЕРИАЛ Е ПУБЛИКУВАН ЗА ПЪРВИ ПЪТ НА 19 МАРТ 2020 Г.! НАСТОЯЩАТА ПУБЛИКАЦИЯ С АКТУАЛНА ДАТА Е КАТО ПЪРВА ЧАСТ КЪМ НОВОТО ПРЕДСТОЯЩО ПРОДЪЛЖЕНИЕ!
Аз съм от зодия БЛИЗНАЦИ. Като всеки БЛИЗНАК страдам от сериозно раздвоение на личността. Ще се опитам да направя експеримент, да се раздвоя на ИнтервюираЩ, и на ИнтервюираН. И така следват незададените въпроси. Да започнем…
1. Въпрос на интервюиращия./ Обичаш ли балет?
Отговор на интервюирания.
– Все едно да ме попиташ „Обичаш ли да дишаш?. Но, както при дишането има различия, дишаме чист въздух, дишаме мръсен, дишаме фини прахови частици. Така и с танца, има различни видове танц. Не винаги всички са приятни за гледане.
2. В./ Тогава да уточним – какъв вид танц предпочиташ?
О. – На подобен въпрос великата американска модернистка Марта Греъм е отговорила, че познава два вида танц: хубав и лош. Това е моя кратък отговор. Обичам истински танц. независимо на какво направление принадлежи. Не възприемам, когато вместо ТАНЦ сме свидетели на някакво физическо действие, несвързано с музика, възможностите на изпълнителя са на нивото на случаен човек от улицата. В такъв случай по добре да приемем футбола за танц, той наистина е по близо до него, отколкото някои падащи, ставащи, спъващи се, приклякащи персони, наричащи се танцьори. Но всеки има право на изява, на разбиране, на собствен вкус. Живеем в други времена, трябва да сме снизходителти и търпими. Не принадлежа към групата на самоуверените хора, считащи собственото си мнение за единствената правилна оценка.
3. В./ Какво за теб е главното? Хореографията или интерпретацията?
О. – Те са свързани помежду си. Всичко започва от хореографията. Но и най качествената хореография при непрофесионално изпълнение е погубена! Хореографията е авторство, тя принадлежи на своя създател. Създателят е хореографът! Интерпретаторите, т.е. танцьорите, трябва като минимум да защитят професионално изпълняваната от тях хореография. Интерпретацията разделям на две половини. Първата е овладяването на предложения хореографски текст, но втората е по сложната – постигането на стилистиката на автора.
4. В./ Как в исторически или хронологичен план разделяш хореографията?
О.- Първо хореографията на 19-и век, това е много сложен въпрос. Често назована „класическо наследство“, но това най често е абсолютно кухо определение. Следваващият период е хореографията от началото на 20. век до 1930 г. Това е творчеството на Александър Горски, Михаил Фокин, Леонид Мясин, брат и сестра Нижински. Следващият период е хореографията условно от 1930 до 80-те години на миналия век, това е творчеството на Джордж Баланчин, Леонид Якобсон, Фредерик Аштън, Серж Лифар, Антони Тюдор, Джером Робинс, Джон Кранко, Роланд Пти, Морис Бежар, Кенет Макмилън. Следват нашите съвременици, Ханс Ван Манен, Юрий Григорович, Джон Ноймайер. Споменатите хореографи от Фокин до Ноймайер са класиците на 20. век. Не съм забравил модернистите, паралелно работещи с поколението Баланчин – Макмилън. Това са Марта Греъм, Хосе Лимон, Мерс Кънингам, Пол Тейлър, Лар Любович. Именно при тези две паралелни поколения ограничителните линии между класика и модернизъм понякога трудно се различават. Това са имена на хореографи – новатори, сътворили голям брой балети, признати и изпълнявани по света. Има отделни ппроизведения като „Етюди“ на Харалд Ландер и „Гран па класик –Обер“на Виктор Гзовски, които са истински шедьоври, но в останалото си творчество техните автори не са оставили ярки следи.
5. В./ Кой от класиците на 19. век е твоят любим хореограф?
О. – Безспорно Август Бурнонвил! И Артюр Сен-Леон с единственото достигнало до наши произведение – Па де сиз от „Маркитанка“.
6. В./ Изненадваш ме. Ти не обичаш ли Мариус Петипа?
О.- За мен Петипа е историческа личност, герой от специализираната изкуствоведческа балетна литература. Мит, в който не вярвам, такъв какъвто ни го представят. Ще повторя думите на една умна дама – Анна Галайда, известен руски критик, която по повод честването през 2018 г. на 200 год. от рождението на Петипа каза: „Ние само знаем, че нищо не знаем за него!“. Това се отнася и за другия хореограф негов съвременик, сътрудник и съмишленик – Лев Иванов. Затова ти предлагам това да бъде предмет на друг наш разговор.
7. В./ Съгласен съм. Тогава да направим Гран жете във времето и да се приземим при командата хореографи на Дягилев. Какво ще кажеш за тях? Знам, че изпитваш силно привличане към тях.
О.- Да, няма как да не знаеш. Тук не може да избягаме от ролята на Сергей Дягилев. Имал е гениален нюх към таланти и умело ги е направлявал. Ще започнем с Михаил Фокин /1880-1942/, който и преди сътрудничеството си с Дягилев има големи успехи. Убеден съм, че именно Фокин със своите първи балети е придал смелост на Дягилев да започне пропагандирането на феномена руски балет в Западна Европа и Америка. Ако говорим за Фокин не можем да избягаме от темата за автентичността на хореографията. Това, което е причина да отложим нашия разговор за Петипа. Защото балетите на Фокин до нас са достигнали в интерпретацията на западни и руски компании, силно различаващите се една от друга. Западните са по убедителни и затова се доверявам на тяхната близост до аутентичния Фокин, на руско-съветските почти не вярвам. Конкретно! Да вземем „Шопениана“, известна на Запад като „Силфидите“, „Видението на розата“, „Жар птица“, „Петрушка“, „Шехерезада“, „Карнавал“. След революцията през 1917 г. Фокин и неговите сътрудници са напуснали Русия, установили се в Западна Европа и Америка, те са завещали тези балети на бъдещите поколения там. Затова вярвам повече на Алисия Маркова или Алисия Алонсо штудирали „Силфидите“ лично със самия Фокин. Затова вярвам на „Силфидите“ на Английския Кралски балет с участието на Марго Фонтейн и Рудолф Нуреев, възпроизведени от безсменния режисьор на Дягилевския балет и личен асистент на Фокин Сергей Григориев и неговата съпруга Любов Чернишова, една от най добрите солистки в тази трупа. Затова друго впечатление имам от „Жар птица“ с Марго Фонтейн, получила партията лично от първата изпълнителка Тамара Карсавина. Да не забравяме, че по съветско време Фокин беше почти отречен и някои от неговите балети в СССР се появиха след голям интервал във времето, при това поднесени отредактирани и префасонирани. Какво виждаме в тези редакции, например неуместната подръжка, наречена подигравателно „покойницата“ в „Шопениана“, безконечни скокове в централната женска партия в „Жар птица“, типичните за съветския репертоар елементи на мъжкия героизиран стил проникнали в „Шехеразада“. Или да се насочим към „Видението на розата“, тук сравнете изяществото на французите Манюел Льогри и Никола Льо Риш с демонстрирания атлетизъм на нашите руски познайници. Но да спрем дотук. Фокин е наречен „бащата на балета на 20. век“. Неговата роля е огромна. Той първи се отказва в някои свои произведения от класическия танц като единствено възможен език. Узаконява формата на едноактния балет. Предпочита голямата симфонична небалетна музика за своите създания. Приближава своите балети към географска и историческа достоверност. За сценографията и костюмите винаги работи с големи художници. Триединство на музика, хореография и сценография.
8. В./ Да преминем при другите дягилевци.
О.- Съгласен съм. Първо Вацлав Нижински /1889-1950/. Сътворил е 4 балета. Той, гениалният класически танцьор е и първият танцьор-модернист. А като хореограф изобщо се отказва от класическия танц. Като творец той е изпреварил времето си. Тук е мястото да кажем, че неговите балети достигнали до нас са в интерпретацията на изследователите на архивните материали, документирали оригиналната хореографията, доколкото това е възможно. Тук също имаме възпроизвеждане от „мъртви“ източници. И все пак благодарение на тях, друг способ не е открит, може да се приближим към гения на хореографа. Тук е мястото да признаем, че западните изследователи и следовници работят с пиетет в търсене на истината, но това е въпрос на друг по обстоен разговор. От четирите балета на Нижински ние познаваме три. „Пролет свещена“ (не приемам превода „Пролетно тайнство“) за своето време скандално произведение, но гениалната музика на Стравински е необятна територия за нови пластически въплъщения. Днес разполагаме с внушителен брой такива, но ще отбележа само две – „Пролетта“ на Морис Бежар и тази на Пина Бауш. Лично аз от творбите на Нижински предпочитам „Следобедът на един фавън“, особено в изпълнението на Никола льо Риш. Бих нарекъл хореографията нетанцувална, а хореография на жеста и позите. И се възхищавам от „Игри“, винаги ги гледам с необяснимо за мен въздействие.
9. В./ Да отидем при Леонид Мясин и Бронислава Нижинска?
О- Тук вече можем спокойно да говорим за аутентичност. И двамата са живяли дълго и са имали възможността лично да възстановят своите най добри балети от Дягилевския и постдягилевския период с различни първокласни европейски и американски компании в новото време. Нижинска /1891-1972/ като хореограф е не по малко гениална от брат си. Нейната „Свадебка“ 1923 г. муз. Игор Стравински на мен ми действа като магнит, гледал съм я много пъти и винаги ме пренася в друг свят. Век от създаването й, а е като авангардно произведение. Тя за разлика от Вацлав не се отказва от класическия танц, но при нея той е трансформиран, понякога до неузнаваемост. И ако в „Свадебка“ класиката е примесена с някаква първична пластика и фигурите се асоциират с иконописната живопис, то в „Кошутите“, муз. Франсис Пуленк и „Синият влак“ муз. Дариус Мийо, и двата балета с дата 1924, класиката е повлияна от спорта, модата, от поведението на съвременния човек по онова време. Нижинска по късно работи в Трупата на Ида Рубинщайн, създава и там значителни произведения, но по различни причини тези балети не са достигнали до нас, освен „Болеро“ Равел. Впечатляваща работа, сложна композиция. Впрочем, Морис Бежар за своето „Болеро“ е заимствал от Нижинска огромната червена маса, на която танцува главната протагонистка.
Нарочно разместих хронологично местата на Мясин и Нижинска. За мен Мясин /1895-1979/ е най интригуващата личност на хореограф, на човек и на изпълнител от четиримата свои велики колеги. Той е 100 % откритие на безпогрешната интуиция на Дягилев. Когато Дягилев започва сътрудничеството си с Фокин, той вече е бил утвърден хореограф. В гениалността на Нижински, балетен артист от нов тип, може да се предположи, че притежава заряд към хореографско съчинителство. Нижинска пристъпва в дейността си в Дягилевския балет, имаща зад себе си 7 годишен период на самостоятелна работа като изпълнител, педагог и балетмайстор в Киев. При това там тя сътрудничи с театрални дейци, изповядващи нови леви идеи в изкуството. Следващият пети поред хореограф, след великата четворка е Георгий Баланчивадзе /1904-1972/, прекръстен от Дягилев като Жорж Баланчин (в САЩ Жорж се американизира в Джордж). Той емигрира от Съветска Русия и постъпва в Балета на Дягилев и едва 20 годишен, но има значителен опит като балетист и хореограф. А Мясин, почти хлапе, с много скромно положение в трупата на Болшой театър, с данни съвсем неподходящи за класически танцьор, разочарован и желаещ да премине в кариерата на драматичен актьор. С какво е покорил Дягилев, който спешно търси подходящ изпълнител да замести Нижински в библейската ролята на Йосиф за обявената премиера на „“Легенда за Йосиф“, муз. Рихард Щраус и хореография Фокин? Вижте снимките! Огромните черни очи, красивото юношеско лице, необикновеното излъчване. Под умелото ръководство на гениалния педагог Енрико Чекети, Леонид се превръща в първокласен танцьор. Дягилев му предлага да се заеме с хореографска работа и младокът оправдава надеждите. За мен е интересно друго. Почти всички големи руски хореографи от Лев Иванов до Юрий Григорович са петербургски – ленинградски възпитаници. Мясин е първият известен московчанин. Възможно тук се крие неговата нетрадиционност, автор на изненадващо неподозирани хореографии. От кубизма на „Парад“ муз. Ерик Сати, 1917 с несравнимата, почти с фолклорна испанска достоверност „Тривърхата шапка“ музика Де Файя, 1919 със завесата, декорите и костюмите на Пабло Пикасо. Трябва да продължим с балетите създадени след разпадането на Дягилевския балет през 1929. Това са „Гете паризиен“ муз. Офенбах, 1938, където Мясин обиграва разюздания канкан в остроумна комедия, създадена с вкус и въображение. И рязък контраст „ Хореартиум“ муз. Йоханес Брамс, 1934 (по чудо съм се сдобил с пиратски запис) мощна безсюжетна хореосимфония издигаща танца към алегоричност.
За щастие имаме заснет и Мясин като танцьор, той създава нов тип балетен артист, еднакво успешен в противоположни роли, далеч от традиционния класически премиер. Да споменем неговите превъплъщения: Китайския акробат в „Парад“, Мелничаря в „Тривърхата шапка“, Перуанеца в „Гете паризиен“, Солиста в „Испанските фиести“. Да не забравямя участието в киното като хореограф и изпълнител, преди всичко в „Червените пантофки“
За днес да приключим! ИнтервюиращияТ и ИнтревюиранияТ се обединяват в едно лице – Стефан! До нови срещи!
СТЕФАН ХРИСТОВ
ТОЗИ МАТЕРИАЛ Е ЗАЩИТЕН ОТ ЗАКОНА ЗА АВТОРСКО ПРАВО И НЕГОВОТО ИЗПОЛЗВАНЕ, ЧАСТИЧНО ИЛИ ИЗЦЯЛО Е АБСОЛЮТНО ЗАБРАНЕНО!
на снимките: горе – „Свадебка“, хор. Нижинска, муз. Стравински; долу: Михаил Фокин, Вацлав Нижински, Леонид Мясин, Бронислава Нижинска
