src="https://cdnjs.cloudflare.com/ajax/libs/reading-time/2.0.0/readingTime.min.js"

Моята зодия е БЛИЗНАЦИ. Като всеки БЛИЗНАК страдам от раздвоение на личността. Ще се опитам да направя експеримент, да се раздвоя на ИнтервюираЩ, и на ИнтервюираН. Да започнем…

1. Въпрос на интервюиращия./ Обичаш ли балет?

Отговор на интервюирания.

– Все едно да ме попиташ „Обичаш ли да дишаш?. Но,  както при  дишането има различия, дишаме чист въздух, дишаме мръсен, дишаме фини прахови частици. Така и с танца, предпочитам да говорим в случая за танц. Не винаги ми е приятно да го наблюдавам.

2. В./ Тогава да уточним – какъв вид танц предпочиташ?

О. – Хубав, истински танц. Не понасям, когато зад ТАНЦ се крие някакво физическо действие, несвързано с музика, възможностите на изпълнителя са на нивото на човек от улицата. В такъв случай по добре да приемем  футбола за танц, той наистина е по близо до него, отколкото някои падащи, ставащи, спъващи се, приклякащи персони, наричащи се танцьори. Но всеки има право на изява, на разбиране, на собствен вкус.

3. В./ Какво за теб е главното? Хореографията или интерпретацията?

О. – Хореографията преди всичко! Хореографията е авторство, тя принадлежи на своя създател. Създателят е хореографът! Интерпретаторите, т.е. танцьорите, трябва като минимум да защитят професионално изпълняваната от тях хореография.

4. В./ Как в исторически или хронологичен план разделяш хореографията?

О.- Първо хореографията на 19-и век, често назована „класическо наследство“, това е абсолютно кухо определение. (За по ранен период по понятни причини не можем да говорим). Следва  условно хореографията   от началото на 20. век до 1930 г.  това са Михаил Фокин, Леонид Мясин, брат и сестра Нижински. Следващият период също условно е до 80-те години на миналия век, това наистина е класиката на 20. век, тук това не е кухо определение – Джордж Баланчин, Фредерик Аштън, АнтониТюдор, Леонид Якобсон, Джером Робинс, Джон Кранко, Морис Бежар, Ролан Пти, Кенет Макмилън. Следват нашите съвременици, сред тях и живите класици Ханс Ван Манен, Юрий Григорович,  Джон Ноймайер. Не съм забравил модернистите, паралелно работещи с поколението Баланчин – Макмилън. Това са Марта Греъм, Хосе Лимон, Мерс Кънингам, Пол Тейлър. Именно при тези две паралелни поколения  ограничителните линии между класика и модернизъм   понякога трудно се различават.

5. В./ Кой от класиците на 19. век е твоят любим хореограф?

О. Преди всички ще назова Август Бурнонвил!  И Артюр Сен-Леон с единственото стигнало до наши дни негово произведение. Това е Па де сиз от „Маркитанка“.

6. В./ Изненадваш ме. Ти не обичаш ли Мариус Петипа?

О.- За мен Петипа е историческа личност, герой от специализираната изкуствоведческа балетна литература, теоретическа личност. Мит, в който не вярвам. Ще повторя думите на една умна дама  – Анна Галайда, известен руски критик, която по повод честването през 2018 г.  на 200 год. от рождението на Петипа каза: „Ние само знаем, че нищо не знаем за него!“. Това се отнася и за другия  хореограф негов съвременик  – Лев Иванов. Затова ти предлагам това да бъде предмет на друг наш разговор.

7. В./ Съгласен съм. Тогава да направим Гран жете във времето и да се приземим при командата хореографи на Дягилев. Какво ще кажеш за тях? Знам, че изпитваш силно привличане към  тях.

О.- Да, няма как да не знаеш. Тук не може да избягаме от ролята на Сергей Дягилев. Имал е гениален нюх към таланти и умело ги е направлявал. Ще започнем с Фокин /1880-1942/, който и преди сътрудничеството си с  Дягилев има големи успехи. Мисля, че именно Фокин със своите първи балети е придал смелост на Дягилев да започне пропагандирането на  феномена Руски балет в Западна Европа и Америка. Ако говорим за Фокин не можем да избягаме от темата за автентичността на хореографията. Това, което е причина да отложим нашия разговор за Петипа. Защото балетите на Фокин до нас са достигнали в интерпретацията на западни и руски компании, силно различаващите се една от друга.  Западните са по убедителни и затова може да се доверя за тяхната  близост до аутентичния Фокин,  на руско-съветските  почти  не вярвам. Конкретно! Да вземем „Шопениана“, известна на Запад като „Силфидите“,  „Видението на розата“, „Жар птица“, „Петрушка“, „Шехерезада“, „Карнавал“.  След революцията през 1917 г. Фокин и неговите сътрудници са напуснали Русия, установили се в Западна Европа и Америка,  те са завещали тези балети на бъдещите поколения там. Затова вярвам повече на Алисия Маркова или Алисия Алонсо штудирали „Силфидите“ лично със самия Фокин. Затова вярвам на „Силфидите“ на Английския Кралски балет с участието на Марго Фонтейн и Рудолф Нуреев, възпроизведени от безсменния режисьор на Дягилевския балет и личен асистент на Фокин Сергей Григориев и неговата съпруга Любов Чернишова, една от най добрите солистки в тази трупа. Затова друго впечатление имам от „Жар птица“ с Марго Фонтейн, получила партията лично от първата изпълнителка Тамара Карсавина. Да не забравяме, че по съветско време Фокин беше почти отречен и някои от неговите балети в СССР се появиха след голям интервал във времето,  при това вече отредактирани и префасонирани. И какво виждаме в тези редакции, например неуместната подръжка, наречена подигравателно „покойницата“ в „Шопениана“, безконечни скокове в централната женска партия в „Жар птица“, типичните за съветския репертоар  елементи на мъжкия героизиран стил проникнали в „Шехеразада“. Или да се насочим към „Видението на розата“, тук сравнете изяществото на французите Манюел Льогри и Никола Льо Риш с демонстрирания атлетизъм на  нашите руски познайници. Но да спрем дотук. Фокин е наречен „бащата на балета на 20. век“. Неговата роля е огромна. Той първи се отказва в някои свои произведения  от класическия танц като единствено възможен език. Узаконява формата на едноактния балет. Предпочита голямата симфонична небалетна музика за своите създания. Приближава своите балети към географска и историческа достоверност. За сценографията и костюмите винаги работи с големи  художници. 

8. В./ Да преминем при другите дягилевци.

О.- Съгласен съм. Първо  за Нижински /1889-1950/.  Сътворил е 4 балета. Той, гениалният  класически танцьор е и първият танцьор-модернист.  А като хореограф  изобщо се отказва от класическия танц. Така той е изпреварил времето си. Тук е мястото да кажем, че неговите балети достигнали до нас са в интерпретацията на изследователите на архивните материали, документирали хореографията  доколкото това е възможно. Тук също имаме възпроизвеждане от „мъртви“ източници. И все пак благодарение на тях, друг способ не е открит, може да се приближим към гения на хореографа. Тук е мястото да признаем, че западните изследователи и следовници работят с пиетет в търсене на истината, но това е въпрос на друг по обстоен разговор.

9. В./ Да отидем при Леонид Мясин и Бронислава Нижинска?

– Тук вече можем по спокойно да говорим за аутентичност. И двамата живяли дълго са имали възможността лично да възстановят своите най добри балети от Дягилевския и постдягилевския период с различни първокласни европейски и американски компании в  новото време.  Нижинска /1891-1972/ като хореограф е не по малко гениална от брат си. Нейната „Свадебка“ 1923 г. муз. Игор Стравински на мен ми действа като магнит, гледал съм я много пъти и винаги ме пренася в друг свят. Почти век от създаването й, а е като авангардно произведение. Тя за разлика от Вацлав не се отказва от класическия танц, но при нея той е трансформиран, понякога до неузнаваемост. И ако в „Свадебка“ класиката е примесена с някаква първична пластика, то в „Кошутите“, муз. Франсис Пуленк и „Синият влак“ муз. Дариус Мийо, и двата балета с дата 1924, класиката е повлияна от спорта, от поведението на съвременния  човек от онова време. Нижинска работи и в Трупата на Ида Рубинщайн, създава и там значителни произведения, но по различни причини тези балети не са достигнали до нас. Освен „Болеро“ Равел. Впечатляваща работа, сложна композиция. Впрочем, Морис Бежар за своето „Болеро“ е заимствал от Нижинска огромната червена маса, на която танцува главната протагонистка.
Нарочно разместих хронологично местата на Мясин и Нижинска. За мен Мясин /1895-1979/ е най интригуващата личност на хореограф, на човек, на изпълнител от четиримата свои велики колеги. Той е 100 % откритие на  безпогрешната интуиция на Дягилев. Когато Дягилев започва сътрудничеството си с  Фокин, той  вече е бил утвърден хореограф.  В гениалността на Нижински, балетен артист от нов тип, може да се предположи, че притежава заряд към хореографско съчинителство. Нижинска пристъпва в дейността си на хореограф в Дягилевския балет, имаща зад себе си 7 годишен период на самостоятелна работа като изпълнител, педагог и балетмайстор в Киев. При това там тя сътрудничи с други творци, изповядващи леви идеи в изкуството. Следващият пети поред хореограф, след великата четворка Георгий Баланчивадзе /1904-1972/, прекръстен от Дягилев като Жорж Баланчин / в САЩ Жорж се американизира в Джордж/ емигрира от Съветска Русия и постъпва в Балета на Дягилев и едва 20 годишен е със значителен опит като хореограф. А Мясин? Почти хлапе, с много скромно положение в трупата на Болшой театър, с данни съвсем неподходящи за класически танцьор, желаещ да премине в ролята на драматичен актьор. С какво той е покорил Дягилев, който спешно търси подходящ изпълнител да замести Нижински в библейската ролята на Йосиф от  „“Легенда за Йосиф“, муз. Рихард Щраус и хореография Фокин? Огромните черни очи,  красивото юношеско лице, необикновеното излъчване. Под умелото ръководство на гениалния педагог Енрико Чекети, Леонид се превръща в първокласен танцьор. Дягилев му предлага да се заеме с хореографска работа и младокът оправдава надеждите. За нас е интересно друго. Почти всички големи руски хореографи от Лев Иванов до Юрий Григорович са петербургски – ленинградски възпитаници. Мясин е първият московчанин. Възможно тук се крие неговата нетрадиционност, автор на изненадващо неподозирани хореографии. От кубизма на „Парад“ муз. Ерик Сати, 1917 с несравнимата,  почти с фолклорна испанска достоверност „Тривърхата шапка“ музика Де Файя, 1919 със завесата, декорите и костюмите на Пабло Пикасо. Трябва да продължим с балетите създадени след разпадането на Дягилевския балет през 1929. Това са „Гете паризиен“ муз. Офенбах, 1938, където Мясин обиграва разюздания канкан в остроумна комедия, създадена с вкус и въображение. И рязък контраст „ Хореартиум“ муз.  Йоханес Брамс, 1934 мощна безсюжетна хореосимфония издигаща танца към алегоричност.

За щастие имаме заснет и Мясин като танцьор, той създава нов тип балетен артист, еднакво успешен в противоположни роли, далеч от традиционния класически премиер. Да споменем неговите превъплъщения: Китайския акробат в „Парад“, Мелничаря в „Тривърхата шапка“,  Перуанеца в „Гете паризиен“, Солиста в „Испанските фиести“. Да не забравямя участието в киното като хореограф и изпълнител, преди всичко в „Червените пантофки“

За днес да приключим! ИнтервюиращияТ и ИнтревюиранияТ се обединяват в едно лице – Стефан! До нови срещи!

СТЕФАН ХРИСТОВ

на снимките: горе Мария Коурески и Алберт Еванс в „Агон“ хор. Джордж Баланчин, муз. Стравински; долу: Михаил Фокин, Леонид Мясин, Бронислава Нижинска

>